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张守刚

记者,评论人。《南都周刊》北京采访中心副总监。喜推理小说。数码狂。noreed@163.com。

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2008-04-10 12:28:00|  分类: 文化访谈 |  标签: |举报 |字号 订阅

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聆听父亲》让包括朱天文在内的所有熟悉张大春的人都感到陌生,反过来讲,对很多内地读者来说,从这部《聆听父亲》走近他,其实并未领略张大春的“原貌”。 

 

抢救记忆的《聆听父亲》

坐在我面前的张大春,上身穿一件条绒的咖啡色休闲西装,下面是一条蓝色泛白的牛仔裤,脚上一双深紫色的牛皮鞋。略卷的头发,鼻子上那副眼镜很斯文很陈旧,已经看不出镜架本来的颜色。

专访过后的几天里,我又先后3次见到他,除了衬衣外别的“行头”都没换过。不善打理俗务的他,笑称自己是“老宅男”。

此次内地之行,张大春在内地受到的“高规格”礼遇让人有点吃惊,阿城、李锐、余华、莫言、王安忆等著名作家先后在京沪两地众星捧月般地与之对谈。一夜之间,他在内地的知名度突然增长了几百倍。他在《聆听父亲》中的那句话“住进一个没有命运也没有浴缸的房子”,成了很多文艺青年最新挚爱的语录。

在出版方的介绍文字中,《聆听父亲》被定位成张大春回忆父亲的一部“深情之作”。一九九七年二月六日除夕夜,大春的父亲意外摔倒,从此再没站起。父亲对他说:“我大概是要死了。可也想不起要跟你交代什么,你说糟糕不糟糕?”从小听父亲讲述家族故事的张大春,于父亲生命进入末期的这一刻,开始调动生命的全部积蓄,开始回忆他的父亲,他父亲的父亲,以及他父亲的父亲的父亲。

严格地来说,《聆听父亲》是一部极度简化的个人家族史,里面的诸多人物个性鲜明,充满那个时代的传奇色彩:以“牛肉馅得放大葱”为家规的曾祖母,命中注定“拎了串铜钱可钱串子底下没打劫”、一辈子风雅却落魄的大大爷,壮游半个中国、言行吊诡的“怪脚”五大爷,背井离乡、对往事终生难以忘怀的父亲,千里寻夫、倔强而朴实的母亲……组成一段抢救出来的家族记忆。

相比起内地文坛的很多家族式宏大叙事,张大春的这段家族记忆显得深情雅致。读书小圈子开始流行“女读张爱玲,男读张大春”的说法,甚至有狂热的书迷自发形成粉丝团体“春迷”。不过,让张大春感到欣慰的是,“春迷”不是失去理智的追星族。在读完《聆听父亲》之后,一位北大的中文系学生发现,之前那个让她熟悉的嬉笑怒骂的顽童张大春不见了,《聆听父亲》中的张大春,开始变得深情,开始在认真地忧伤。

来京做讲座的张大春听到此语,脱口而出:真是解人啊!

 

头上的“顽童”标签

在《聆听父亲》之前,张大春有两本书进入内地,一本是早年由海天出版社推出的《欢喜贼》(此书是由莫言主编的丛书中一种,版权一直有争议),一本是由广西师大出版社推出的评论文集《小说稗类》。其实,按照张大春自己的想法,他最想让内地读者看到的作品是《城邦暴力团》,据说,此次率先推出《聆听父亲》是内地出版方定夺的,因为他们觉得此书“比较有争议”。

这个争议在于,这本书的风格跟他之前的书风格差别太大了。张大春好友、作家朱天文接连用了数个“第一次”,来形容他阅读《聆听父亲》的惊愕和张大春给他的陌生感:“第一次他收起玩心不折不扣比谁都更像一位负责的父亲。第一次他不再操演他一向的主题——真实╱虚构。第一次,他暴露了弱点。”

朱天文提到的“玩心”,与贴在张大春头上的另一个标签“顽童”一起,构成了《聆听父亲》之前张大春的作家形象。“顽童”的称呼,是他的小说《公寓导游》出版的时候,有个评价者在序言中提出的。作为80年代现代主义写作技巧的一个集中展示,《公寓导游》出版后在台湾引起轰动,并在市场大卖,“顽童”的标签也从那时一路贴到现在。

“我不是说很认同这个标签,我都50多岁了,我还是顽童?我正经八百跟你们说个道理,你们不听,我一开玩笑,你们听了,懂了,说我是顽童。你比我还矮一辈呢!”张大春扬了扬眉头,语气里带着点玩笑式的愤怒。

他对这个称号貌似不太欣赏,但既然已经被贴上,他也索性为“顽童”辩护一番:“你回头看看,中国伟大的文学家都开玩笑,庄子开玩笑,苏轼开玩笑,李白开玩笑,一流的文学家通通开玩笑,毫无疑问。他们看似在开玩笑,实际上是对事物有独特的犀利的角度,并且,会开玩笑的人,都有容忍开玩笑的能力。”

《聆听父亲》让包括朱天文在内的所有熟悉张大春的人都感到陌生,反过来讲,对很多内地读者来说,从这部《聆听父亲》走近他,其实并未领略张大春的“原貌”。

作家阿城看完《聆听父亲》后,说了一句话:之前你用勾拳比较多,现在改用直拳了,直接打到了他心脏上。张大春听了这话,直想掉泪,惺惺相惜的感觉突袭而来。阿城之前还有句批评小说创作的话,一直让他深以为然:绝大部分当代小说,一打开就是扑鼻而来的小说腔。

张大春坦白:“我之前的勾拳,就是扑鼻而来的小说腔。”

 

这次,到底有没有“炫技”?

台湾的评论者总觉得张大春变化太大,琢磨不定,最后只能认定他的风格就是“变动”、“不一样”。张大春对每一个不同的题材,都力图用不同的技术手法去写作。

比如台湾有段时间流行“后设小说”。这是个什么风格呢?其实没有人真正摸清楚。但它有个腔调,玩到死的腔调。比如作者说自己现在不想写了,想喝杯咖啡。它把作者正在写作这件事情,当作一个游戏的场域,有种即兴的、自我解剖的,检讨创作的趣味。这种“把后台拆出来”的写法,大陆的格非也深得其中之奥妙。而台湾的张大春只写了两三篇此类小说,不但穷尽了“后设小说”小说的种种技巧,几乎也终结了这种小说。

更早一些,他在《将军碑》、《最后的无知》、《饥饿》等早年创作中展现出的魔幻现实主义色彩,曾引得台湾评论界称他为马尔克斯的“螟蛉义子”。但到了《自莽林跃出》时,他又彻底嘲弄了魔幻现实主义的写法。当内地很多作家还在小心翼翼地模仿马尔克斯“多年之后”那个著名句式的时候,“顽童”张大春的兴趣已经移至他处。

张大春对我说,他喜欢这样地不断转换姿势。“有人说,什么是休息?休息不是躺着,坐着,站着,休息是转换姿势。写作也是这样。”我追问他,难道对小说来说,故事本身的魅力还不够吗?他丝毫“不谦虚”地回答:“我太会说故事了,为什么要用一种方式呢?说故事对我没有挑战的时候,就不值得去写了。”

《聆听父亲》已经被很多评论者看成张大春的转折:这个顽童,为了向自己的家族表示敬意,已经放下了所有“炫技”的尝试。可是,很多人忽视了《聆听父亲》中最大的一个炫技,整本书起始是为一个还未出生的孩子写的——明明给不存在的人说故事,还说得声泪俱下;明明孩子在写书过程中出生了,还得装作孩子不存在。

“《聆听父亲》肯定有炫技的成分,如果你看不出来,那说明我稍微进步点了。”张大春偷偷跟我说,不经意间,又曝露出了顽童的几丝狡黠。
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